"la madonna col bambino di santa maria maggiore a firenze"

introduzione

Esistono opere che appartengono di fatto e di diritto a quella generazione di immagini sacre che oltre ad essere depositarie di un valore artistico storico di eccellenza, sono altresì memorie paradigmatiche, modelli di riferimento spirituale ed estetico per il circuito sociale con cui interagiscono e per le evoluzioni stilistiche delle arti figurative. Una di queste icone simbolo è la suddetta immagine di S. Maria Maggiore a Firenze. Fra i più antichi edifici di culto della città, la chiesa di S. Maria Maggiore è anche uno dei primi luoghi fiorentini adibiti alla venerazione mariana. La tavola ebbe un’influenza notevole sui fedeli fiorentini tra Duecento e Trecento, questa funzione primaria sulle coscienze durò fino agli albori del cinquecento quando la chiesa conobbe un momento di degrado. Questa condizione contribuì in maniera rilevante insieme alle nuove istanze dettate dal Concilio di Trento a relegare l’opera ai margini del culto religioso fino al definitivo accantonamento. Solo successive fonti del ‘600-‘700 narrano di un dipinto con rilievo, situato sull’altare della cappella Orlandini, coperto da una tela di Giovanni Blivert rimovibile in certi periodi dell’anno per scoprire l’immagine antica. Nonostante che, il passare dei secoli abbia precluso in parte la memoria del suo valore intrinseco, l’opera non ha trasceso il suo fascino. La sua elusiva ed ieratica frontalità ed il ricordo immanente in ogni prezioso particolare di ciò che la sua venerazione rappresentò per i Fiorentini nel XIII e XIV secolo, sono suggestioni reali, presenti e vivide nell’immagine riportata alla sua realtà come opera d’arte,"Eros" primitivo, dopo il meditato e accurato restauro. Il restauro come atto critico filologico assume in questo contesto valenze di importanza fondamentale. Questa operazione ha allargato immensamente gli orizzonti di conoscenza attorno al manufatto e ha reso vivace e attuale il dibattito storico artistico.

indagini, scoperte, aspetti critici

Non conoscendo per mancanza di fonti descrittive l’antica sistemazione dell’opera all’interno della chiesa, si presume che essa in origine fosse ipoteticamente ubicata su di un altare o un tramezzo. La tavola è di grandi dimensioni, caratteristica questa palesemente occidentale. Oltremodo nell’abbinamento di rilievo e pittura traspare uno spiccato arcaismo, sintomo rivelatore di una cultura estranea alla tradizione fiorentina dell’epoca. Questa discrasia anticipa per evidenza i successivi contrastanti aspetti. Per entrare nell’universo culturale e iconografico con cui questo sconosciuto artefice ha interagito sono state analizzate in particolare due opere che presentano alcuni dettami strutturali similari con la tavola di Santa Maria Maggiore: la Madonna col Bambino in trono e due angeli del Maestro di Rovezzano e la Madonna col Bambino in trono e annunciazione del Maestro di Greve. La prima collocabile nella seconda metà del XII secolo mentre la seconda nel primo quarto del XIII secolo. Entrambe presentano aspetti che potrebbero in linea di massima aver rappresentato un modello per l’autore di Santa Maria Maggiore, anche se la sua maturità artistica e figurativa fa ritenere plausibile al Prof. Boskovits indicare il decennio 1265-75 come il naturale periodo storico in cui questo pittore ha operato. In un primo momento alcuni storici hanno avvallato questa tesi attribuendo l’opera a Coppo di Marcovaldo o al figlio Salerno collocandola cronologicamente appunto, nella seconda metà del XIII secolo, altri hanno pensato anche ad un artista fiorentino influenzato da un prototipo bizantino perduto. Si è parlato anche di area bizantina tout-court, nell’ambito del rinascimento paleologo. Dopo le considerazioni teoriche scientifiche parallele all’intervento di restauro si è iniziato a concepire un’artista di cultura bizantina operante a Firenze alla fine del XII secolo, collaboratore dell’artefice autoctono dell’opera; ipotesi suggellata da molti pareri autorevoli e da argomentazioni plausibili. Certamente il quesito è ancora aperto, ma ci sono elementi sufficienti per convalidare la tesi post restauro: stilemi stilistici raffinatissimi, la doratura con il bolo come preparazione alla stesura della foglia, le punzonature, sono tutte caratteristiche ancora sconosciute alle maestranze fiorentine di quel periodo. Per non parlare poi della espressività tipicamente marcata e accentuata della meditazione artistica di Coppo di Marcovaldo qui non ravvisabile e delle analisi scientifiche che anticipano la datazione del manufatto. Tutte queste componenti regalano la sensazione di avere intrapreso una direzione corretta sulla strada della comprensione esaustiva di questa misteriosa icona. Tra le molteplici scoperte avvenute durante il restauro, una in particolare presenta aspetti singolari: si è compreso dopo le puliture, la primitiva funzione del dipinto come reliquario. La parti aggettanti delle figure, cioè la testa della Madonna e del bambino nascondono sulla sommità due cavità interne accessibili da due piccoli fori contenenti un sacchetto di tessuto con all’interno alcuni frammenti di reliquie. Il tessuto è stato analizzato nella sua armatura tessile ed è risultato appartenere alla categoria degli sciamiti. Questa particolare armatura ci riporta ad una vasta area di produzione che comprende l’impero bizantino,la Siria, l’Iran e l’Egitto, e in conseguenza alla contaminazione culturale islamica anche la Spagna e la Sicilia. Dalle radiografie risultanti radiopache, con un certo margine di certezza si è potuto constatare l’assenza nei rilievi di una struttura lignea portante sottostante l’ammannitura. Da questo la consequenziale deduzione che i due altorilievi siano stati realizzati in gesso. Più in specifico con un calco di gesso su di un modello positivo in creta, cera o altri materiali. Sotto la cornice rifatta si sono evidenziati tre motivi decorativi: il primo a doppio racemo su fondo blue scuro con un rombo rosso al centro usato nella pittura toscana fino a Giotto; il secondo di derivazione islamica anch’esso assai presente nella pittura toscana; il terzo un racemo con foglie ammirabile anche nella Madonna del Bordone di Coppo di Marcovaldo a Siena. Un aspetto che ha inizialmente spiazzato la riflessione degli studiosi è stato il fatto che dalle analisi scientifiche (esame archeometrico carbonio 14) sulla colla e sul supporto ligneo è sorta una discrepanza: la colla risulta essere preparata nel X secolo, mentre il legno sembra appartenere alla fine del XI e gli inizi del XII secolo, tesi supportata anche dall’esame dendrocronologico. Il problema è stato chiarito quando una restauratrice soffermandosi sulla tipologia della colla probabilmente di Cartapecora e quindi ottenuta da antichi volumi disfatti, poteva per questo motivo risultare più antica ai risultati delle analisi. Questa colla finissima, visto la sua reperibilità solo in ambito monastico, ha aperto nuovi orizzonti interpretativi sulla origine del dipinto. Attraverso ulteriori indagini radiografiche è stata analizzata la tela che ricopriva tutta la superficie sotto l’ammannitura. La tela forse di recupero, risulta essere decorata alla maniera bizantina con colori tipo il Minio e il bianco di piombo, due materiali assai opachi ai raggi X. Proprio la presenza di un colore a base di piombo ha impedito una corretta visione delle ridipinture che solo con la pulitura degli strati superficiali sono state esaustivamente comprese. Mediante le analisi all’infrarosso si sono esplicitati alcuni aspetti del disegno preparatorio corrispondente alle linee di incisione e tramite la fluorescenza ultravioletta con lampada di Wood si sono aperte le strade per la comprensione delle particolari sostanze materiche sovrapposte nel corso dei secoli alla stesura originale.

metodologie costruttive e tecniche di restauro

Il supporto ligneo è costituito da tre tavole di castagno. Questa essenza ricavata da una latifoglia presenta caratteristiche assai marcate di solidità e resistenza. Infatti il tannino presente in essa, tranne qualche caso particolare, funge da deterrente per gli attacchi degli insetti xilofagi e la fribratura diritta con pochi nodi è un valido presupposto di solidità. Le tavole sono connesse tra loro con l’uso di spinotti lignei inseriti senza colla sulle ronghette. Tracce dell’uso di un collante a base di caseinato di calcio è riscontrabile sulla superficie una volta combaciante del legno. Tutta la struttura è ulteriormente rinforzata da due traverse di abete. L’uso del legno di castagno come supporto non appartiene alla tradizione fiorentina del XIII secolo, mentre in alcune opere del XII secolo come la Croce di Sarzana e quella lucchese di Villa Guinigi è rilevabile la presenza di questa essenza arborea. Probabilmente la facile reperibilità di tale latifoglia in questa parte della Toscana ha favorito il suo utilizzo più frequente. La parte posteriore del supporto a completamento della raffinata fattura dell’opera appare ricoperta da uno strato di ammannitura, accorgimento questo proteso alla salvaguardia futura del manufatto proteggendolo dagli sbalzi inevitabili di temperatura e umidità. L’operazione di restauro di questa parte, mirata alla sua auspicabile conservazione e stabilità futura, è stata catalizzata principalmente dalla presenza delle fessure verticali dovute al naturale e fisiologico ritiro del legno. La procedura attuata ha comportato l’uso di una fresa, per allargare leggermente le fessure, ripulendole così dall’ eventuale deposito di polvere e sporcizia, ipotetico terreno fertile per il propagarsi di infestazioni varie. Successivamente le fessure sono state riempite con del legno di castagno antico, più affidabile rispetto al nuovo da un punto di vista della stabilità strutturale. Nell’affrontare le problematiche relative alle parti aggettanti della Madonna e del Bambino, gli interventi inerenti la pulitura e la rimozione di certe vernici o ritocchi di epoche successive all’atto primo dell’opera, sono stati intrapresi solo dopo una ponderata riflessione che ha tenuto conto delle particolari e significative realizzazioni maturate nel corso delle innumerevoli indagini scientifiche. Per la pulitura è stato usato un "Solvent Gel" composto da una miscela di diverse sostanze, preparato dopo aver effettuato il test di solubilità delle vernici di Feller. Nella parte piana del dipinto per evitare di togliere anche la vernice originale si è preferito coniugare solventi meno tossici con l’uso del classico bisturi sotto il controllo rassicurante del microscopio.

opinioni critiche personali

Il tempo vita delle opere d’arte in genere è caratterizzato da innumerevoli interventi e tentativi di migliorarne, integrando secondo il gusto del particolare periodo storico, il loro aspetto estetico. E’ impresa assai ardua valutare con cognizione e giusta logica l’eventualità di rimuovere le ridipinture successive all’atto primo dell’opera. Il concepire la pittura più antica come inevitabilmente la più degna di interesse e di attenzioni, può apparire come una convenzione dettata da dinamiche percettive in continua trasformazione ed evoluzione. Ciò che sembra palese e scontato oggi può diventare in futuro fonte di critica e di ironica considerazione. Perciò il progetto di un restauro ideale di un’opera d’arte necessita di un’ulteriore riflessione che trascenda le istanze culturali di un determinato contesto storico, le egemonie critiche e abbracci una consapevolezza neutrale scevra da prese di posizione assolutiste. La tendenza a considerare l’artista più importante della sua creazione, è una costante del pensiero contemporaneo. Il culto della personalità e del genio creativo è un retaggio romantico ormai insito nel profondo delle coscienze che prevarica ogni altro aspetto logico. Vediamo come la ricerca spasmodica del primo autore porti sovente alla mancata disattenta considerazione dei tanti coautori successivi degni in eguale misura di dovuta attenzione. Queste dinamiche di approccio, spesso sfociano maldestramente nel paradosso della rimozione simultanea della patina e di certe velature o ripensamenti del primo artista. Innumerevoli opere d’arte sono state così snaturate nella loro complessità e preziosità estetica, frutto dello scorrere del tempo, al solo scopo di ritrovare una ipotetica e a volte precaria conditio primordiale. Nel caso della Madonna col Bambino di Santa Maria Maggiore è ovvio che la mancanza di testimonianze importanti posticipe e la completa integrità primitiva del manufatto ha spianato la strada verso il completo recupero dell’atto primo, senza ombra di dubbio l’operazione più consona che si potesse qui intraprendere. La rinnovata lettura dell’opera per l’importanza storica che essa rappresenta è un valore aggiunto, frutto di un travaglio senza traumi di un’operazione irrinunciabile.

Nicola Fontana

Bibliografia: M.Ciatti,C. Frosinini, L'Immagine antica della Madonna col Bambino di Santa Maria Maggiore. Studi e restauro, edizioni Edifir, Firenze 2002.