"l’armeria del granducato mediceo"

        Dai saccheggi del 1494 e 1537 fino alla definitiva dispersione determinata da motivazioni politiche e ideologiche tra il 1773 e il 1770, la collezione medicea di armi ha interagito con innumerevoli vicissitudini, che cercheremo di analizzare dettagliatamente.¹

        Dopo il trasferimento della sede ducale presso il Palazzo della Signoria nel 1540, Cosimo I riorganizza tutta la serie di armi e armature provenienti dal patrimonio di Piero il Gottoso, Lorenzo e Giuliano; le colloca dentro la nuova dimora che assolve nella sua particolare essenza costruttiva una funzione simbolica ed una pragmatica. Nella prima traspare la dimensione politica, di rinnovato prestigio, la seconda rimanda ad aspetti inerenti la serena e più affidabile gestione di eventuali sommosse o tentativi di destabilizzazione.

        A gestire questi possedimenti cortigiani vi erano enti specifici come la "Guardaroba Generale" che amministrava l’intera collezione di corte e la "Guardaroba Segreta" dove in un armadio² venivano conservate le armi personali di Cosimo I usate per uso strettamente privato, ma talvolta prestate ad ospiti illustri. Una persona di fiducia ovviava alla custodia delle armi non direttamente gestite dai sovrani garantendo la salvaguardia di questo sontuoso armamentario personale. L’incolumità del Granduca e della rispettiva consorte Eleonora di Toledo, personalità emblematiche della rinascita culturale ed egemonica della famiglia Medici, era in tal modo tutelata.

        Circa alla metà, di quel martoriato e sanguinoso segmento temporale chiamato sedicesimo secolo, è databile un inventario tra i più antichi a noi trasmessi. Esplicitamente, in maniera tassonomica, la lista ci rende partecipi della sostanziale vastità di questa collezione, senza per giunta considerare le armature di Cosimo, qui non segnalate.

        Dopo i lavori agli Uffizi nel 1560 e la successiva solerte edificazione del corridoio vasariano si manifestò l’esigenza di raccogliere parte delle meraviglie contenute nella Guardaroba Generale in una nuova Armeria segreta a Palazzo Pitti e una lungo il corridore agli Uffizi. Prese forma in tal modo delimitandosi, questa nuova disposizione spaziale. Tali divisioni, così determinate, saranno teatro di nuove integrazioni e acquisizioni, maturate nel corso degli anni attraverso i

nuovi legami dinastici. Una di queste addizioni, la più importante, avvenne nel 1631. In questo anno si manifestò una svolta epocale per la storia del patrimonio storico artistico fiorentino, infatti Vittoria, l’allora aspirante consorte del granduca Ferdinando II che sposò tre anni dopo, ereditò tutti i beni di Francesco Maria II della Rovere, duca di Urbino. Per la prima volta un Medici sposa una principessa italiana e da queste nozze singolari, la città di Firenze si arricchì con opere d’arte di fama universale, comprendenti anche il complesso prezioso e variegato dell’Armeria della corte d’Urbino.

        Dopo circa un anno anche l’eredità di Don Antonio il falso figlio di Francesco I e Bianca Cappello, entrò a far parte del già assai consistente lotto mediceo.

        Le armi dei della Rovere, sistemate inizialmente a Palazzo Vecchio dopo una momentanea sosta a Pitti, furono destinate comunque a confluire insieme a le altre sezioni, presso l’Armeria di Galleria agli Uffizi. Senza considerare alcuni esemplari che rimasero a Pitti e nella guardaroba generale, erano 9482 i pezzi che all’alba del 1656 costituivano questo patrimonio, il quale, in perfetta sincronia con le mutevoli relazioni interpersonali della famiglia medicea e di riflesso ad esse, si arricchiva trasformandosi perpetuamente. Per l’impossibilità di controllare adeguatamente questo progressivo sviluppo delle singole raccolte, dal 1695 venne meno ogni forma di distinzione settoriale, e nacque l’esigenza di amministrare il tutto con i cosiddetti inventari «Misti»

        Dopo l’ulteriore necessità di ingrandire ed espandere la struttura immobiliare ospitante questa collezione, si ebbe un’ennesima acquisizione nel 1714 e 1717: le armi del primogenito di Cosimo III, il Gran Principe Ferdinando, morto prematuramente. Questo evento è documentato in un inventario del 1736 che testimonia parallelamente alla nuova integrazione, un considerevole calo delle partite e quindi anche dei singoli pezzi. Questo paradosso genera una riflessione:  è lecito immaginare che il lento sgretolarsi dell’armeria si sia manifestato precocemente, già con il malinconico e inesorabile crepuscolo del Granducato mediceo.

leopoldo ii, l’armeria e la sua definitiva dissoluzione

        Dopo la morte dell’ultimo rappresentante della dinastia medicea Gian Gastone, prese forma nel nuovo universo permeato di cultura illuminista, la gestione riformata del potere in Toscana ad opera dei nuovi sovrani, i Lorena.

        Pietro Leopoldo con una decisione a dir poco sorprendente per l’epoca, decise di smembrare quasi globalmente l’esercito, per lui un’istituzione superflua, nell’ottica dei progressivi sviluppi democratici ed economici della Toscana. Di pari passo allo scioglimento delle forze armate, venne definitivamente dispersa la sontuosa armeria. Il fautore indiretto delle decisioni del Granduca fu il direttore delle Gallerie Giuseppe Pelli, il quale ottenebrato da istanze ideologiche preminenti in quello specifico periodo storico, divenne strumento pragmatico di una sorta di Kunstwollen collettiva³. Le sue parole sono assai esplicite, per la considerazione da lui riservata alle collezione di armi: «ciarpume di veruno uso oggigiorno e di veruno merito». Accenna anche alla motivazione per cui sono state conservate e la individua in una mera reminescenza della veemente aggressività dimostrata dagli antenati, verso le invasioni barbariche dei Goti e dei Vandali.

        Come sovente accade, da operazioni che in un primo impatto possono apparire virtuose e di nobili finalità, con il senno di poi, dopo che il tempo ne ammortizza i clamori, se ne percepisce le velate avventatezze.  

        Inizialmente la dispersione avvenne delimitandosi verso alcune strutture ben definite come il Gabinetto di fisica, la corte stessa, la Galleria e la Fortezza. Ma quando nel 1780, Pietro Leopoldo decise inderogabilmente di trasferire anche l’ultima frammentaria rimanenza dalla Galleria alla Fortezza, si generò quel processo irreversibile di sfaldamento, che porterà alla disgregazione della primitiva integrità formale dell’armeria dei Medici e dei Della Rovere. Furono venduti i singoli pezzi e parti consistenti della collezione, anche a peso di ferro vecchio. In un primo momento novanta esemplari vennero acquistati dal pittore di corte Giovanni Zoffany, poi anche questi confluirono con il resto della raccolta verso altri lidi, per placare le smanie di possesso di collezionisti pubblici e privati europei e di oltre oceano, presso Londra, Parigi, San Pietroburgo, Detroit, New York, Vienna, Praga, Cracovia e Dresda. I mirabilia da Wunderkammer andarono ad ampliare il Regio museo di fisica, mentre alcuni pezzi si trovano oggi al museo del Bargello.

        Fu in occasione della caduta del potere lorenese nel 1859 che si manifestò la necessità di istituire una nuova dimensione museale, presso il Bargello, l’antica sede del podestà. Rispettivamente nel 1864 e 1865 confluirono qui le poche testimonianze residuali della storica collezione, quelle che furono depositate presso la Fortezza da basso e nell’Armeria Segreta lorenese di Palazzo vecchio. Successivamente nel 1888 e nel 1889 il museo nazionale si ampliò con l’annessione della collezione Carrand e Ressman, entrambe di altissimo livello qualitativo.

        Sappiamo che a Firenze è comunque rimasta la testimonianza più consistente del nucleo originario mediceo, ma e altresì problematico riconoscere i singoli elementi determinando con certezza e cognizione di causa la reale provenienza.

        Attribuire un’origine medicea ad armi attualmente ubicate in contesti culturali diversificati, è impresa assai difficoltosa. Gli strumenti che oggettivamente ovviano alla risoluzione di questa problematica sono gli inventari.

Questi documenti depositati presso l’Archivio di stato di Firenze e nell’Archivio delle gallerie, permetterebbero, se consultati e studiati a fondo, la corretta identificazione dei singoli pezzi. Oltre a queste fonti, nell’universo inesplorato delle collezioni archivistiche italiane, probabilmente altre preziose testimonianze potrebbero tornare alla luce, aiutando i ricercatori nell’immane compito di ricostruire l’identità perduta di questa preziosa raccolta.

        Le peripezie che l’antica armeria medicea ha subito nel corso dei secoli sono forse sembrate insufficienti ha chi organizza il destino delle cose e degli uomini, infatti anche i reperti frammentari e disomogenei, ma prestigiosi, del museo nazionale di Firenze, subirono l’ennesimo trauma, stavolta di origine naturale ma assai devastante: l’alluvione del 1966. Dopo il faticoso ma completo recupero di tutte le singole unità, si manifestò l’urgente necessità di restituire agli oggetti, un’integrità estetico conservativa, con un corretto e appropriato restauro. Mentre alcune armi dei magazzini e quelle in cuoio, furono restaurate a Firenze, quelle con commessi in avorio presero la strada di Londra e dei laboratori di restauro inglesi.

In seguito all’allettante e generosa offerta del governo austriaco la parte più rappresentativa dell’intera collezione venne di conseguenza affidata alle direttive del governo federale austriaco, il quale prese a cuore questa parte cospicua del patrimonio storico artistico fiorentino. Fu il primo tentativo di collaborazione culturale scientifica tra paesi europei, finalizzata al restauro di una collezione artistica trasferita per questo, quasi nella sua totalità presso un'altra nazione. Furono usate a questo scopo le più moderne metodologie già sperimentate in Europa e negli Stati Uniti d’America.

la medusa del caravaggio e il suo contesto

        La finezza artistica di ogni singolo esemplare, non si limita agli aspetti di mera bellezza esecutiva artigianale, in questo caso a volte straordinaria, ma abbraccia la sfera dei capolavori paradigmatici per la storia dell’arte figurativa; almeno per quanto riguarda la nostra percezione filosofica e storico culturale del significato della parola "arte". Infatti, perfino lo scudo ligneo con la celeberrima "Medusa" del Caravaggio donato dal cardinale del Monte al duca Cosimo II - forse in occasione delle sue nozze nel 1608 come ipoteticamente afferma Corrado Ricci - entrò a far parte di questo mirabile contesto. Il madrigale del 1603 di Gaspare Murtola descrive l’oggetto come appartenente alla tipologia della "Rotella⁴ alla milanese" trattata come la superficie di un’opera pittorica. Gli archetipi di riferimento per la sua identità costruttiva si possono ravvisare nel classico rotellino da pugno per il duello alla spada, al grande brocchiere, complemento essenziale per cavaliere, fino ai manufatti in cuoio bulinato, in acciaio sbalzato e cesellato o rotelle dipinte. Ovviamente non fu considerata una semplice arma difensiva, ma come si può palesemente dedurre dalla sua anima lignea, la sua funzione era quella di singolare "arma da parata".

        In misura di ciò è bene sgombrare la mente dalle moderne elucubrazioni sui significati politici allegorici che lo scudo avrebbe dovuto trasmetterci, e dalle nuove e finalmente appropriate interpretazioni simboliche sulla meditazione artistica di Michelangelo Merisi, per interagire semplicemente con la vera essenza funzionale di tale oggetto. Più che per un’opera d’arte vera e propria, all’epoca era considerato e apprezzato per i suoi aspetti curiosi e di estemporanea teatralità. Come sovente accade è stato il tempo e le mutevoli elaborazioni critiche ad arricchire di significati l’opera. L’evoluzione o involuzione inarrestabile del processo creativo temporale, trascende gli albori culturali del manufatto, altera l’imput iniziale modificando la «relativa assolutezza» della primigenia apparenza.         Lo scudo fu collocato in un ambito rappresentativo, come accessorio di un guerriero con corazza, pronto col suo cavallo di legno ad affrontare le sfide epiche di un torneo. A fianco era sistemato un altro cavaliere armato con ricchi e sfarzosi abbellimenti. Questa rappresentazione teatrale rispondente alle ambizioni estetiche della corte e al gusto dell’età barocca, come una moderna Wunderkammer, stimolava e alimentava la meraviglia dei visitatori, fra i quali il poeta Giovan Battista Marino che espresse così le sue sensazioni:

"Or quai nemici fian che freddi marmi
Non divengan repente
In mirando, Signor, nel vostro scudo
Quel fier Gorgone e crudo,
Cui fanno orribilmente
Volumi viperini
Squallida pompa e spaventosa ai crini?
Ma che? poco fra l'armi
A voi fia d'uopo il formidabil mostro:
Ché la vera Medusa è il valor vostro".⁵

        La sala era delimitata da altre 60 armature anch’esse riccamente decorate che formavano un allineamento lungo il perimetro delle pareti. L’ambiente comprendeva anche altre notevoli suppellettili tra le quali spiccava per interesse e valenza artistica un cavallo in bronzo del Gianbologna e un tabernacolo in ebano ed avorio. Da come sono descritte le armature dei cavalieri corrispondono esteticamente al gusto orientale. Gli intrecci metallici con cui sono costituite sono di fattura turca o persiana, e il loro disegno ornamentale è riscontrabile anche in alcune trame decorative tessili,  tipiche di quella specifica area produttiva. Perfino il turbante trasmette suggestioni che richiamano l’oriente, trattasi difatti del particolare copricapo dei Safavi detentori del potere temporale della Persia nel XVI secolo.

         I contatti con il re di Persia Abbas il Grande, che permisero queste acquisizioni, furono delegati al Granduca Ferdinando, il quale progettava di colonizzare la parte orientale del mediterraneo. Ambedue i regnanti avevano una linea di condotta comune nella lotta contro i Turchi e i loro progetti ambirono alla costituzione di un’alleanza mai in concreto realizzatasi. Le buone intenzioni manifestate,  instaurarono si, la precoce maturazione di reciproci contatti ufficiali, ma la notevole distanza geografica tra le due potenze non determinò lo sviluppo degli scambi commerciali auspicati da Ferdinando.

         L’incontro che il Granduca ebbe con l’ambasciata di Persia il 16 Marzo del 1601 fu la manifestazione effettiva delle reciproche affinità tra i due universi culturali; in questo evento avvenne probabilmente uno scambio di doni, fra i quali probabilmente facevano parte anche le armature sopra menzionate.

        L’ambasciata ebbe poi dei risvolti poco felici a causa dei rapporti poco trasparenti che intercorsero tra l’ambasciatore persiano Hussejn e il corrispondente occidentale l’inglese Sherley. Le manovre opportunistiche dello Sherley e la sua definitiva fuga per i debiti accumulati, determinarono il fallimento dell’operazione.

        Nell’attuale galleria le reminescenze della vera funzione iconografica e contestuale dello scudo del Caravaggio e delle altre espressioni stilistiche correlate ad essa, sono poco percepibili. L’unica testimonianza di ciò sono gli affreschi cinquecenteschi del soffitto, densi di manifestazioni significative che rimandano a quello specifico universo rappresentativo. Sono qui riprodotti nella prima camera: una falegnameria per costruire modellini di fortezze, fucine per spade e armature, fonderie per cannoni, mentre nella seconda camera l’attenzione è dirottata verso i campi di battaglia europei delle lotte contro i pagani.

        Lo scudo nel successivo sviluppo del suo tempo vita subì una modifica inopportuna. Infatti nel tentativo di inserirlo in una pretestuosa cornice dorata d’alloro per trasformarlo in un dipinto da parete, fu alterata la sua concezione originaria. Recentemente questa intrusione arbitraria è stata tolta. Nonostante ciò, la sua decontestualizzazione è diventata un processo irreversibile, non potrà più rifiorire in esso la sua manifestazione primaria, l’"atto primo"⁶ . Il nuovo carattere acquisito traumaticamente è oramai diventato un aggregato inscindibile dalla sua attuale essenza artistica, e come il resto dell’armeria medicea è destinato in futuro ad interagire, dentro illibati orizzonti culturali, con l’eterna metamorfosi del gusto.